Vacío perfecto, Stanislaw Lem

Trad. Jadwiga Mauricio. Introd. Andrés Ibáñez. Impedimenta, Madrid, 2008. 328 pp. 21.95 €.

Luis Manuel Ruiz

Hace unos años, con menos convicción que ganas de distraerme, emprendí la colección de las obras de Stanislaw Lem en castellano. Reuní los volúmenes sobrevivientes del antiguo catálogo del Libro de Bolsillo de Alianza, Edén, Congreso de futurología, me hice con los relatos del piloto Pirx en una edición saldada en un hipermercado, encargué por Internet ejemplares fuera de circuito como Memorias encontradas en una bañera. Pero uno de los títulos siempre escapaba a mis pesquisas y se mostraba inasequible a los fondos de los traperos y los portales de segunda mano: en las reseñas, se hablaba con un aura de estupor y reverencia de Vacío perfecto, una antología de críticas apócrifas publicada por Ediciones B en 1988 que, sorprendentemente, no había vuelto a ver la luz en nuestro idioma. Ahora que Impedimenta se ha lanzado a la tarea de remediar esa omisión con un tomito delicioso, que invitará a los bibliófilos al onanismo, comprendo por qué. Habituado a los viajes interestelares, las fábulas sobre inteligencia artificial y los escarceos con las contradicciones del método científico, el lector medio de Lem se habría encontrado con una criatura difícil de clasificar, exigente, inconformista, que a todos esos lugares comunes añade otros de altura metafísica y narrativa que, quizá, el paladar de un degustador común de la ciencia ficción no encuentre del todo de su gusto. Y sin embargo, es necesario señalar que sólo aquí da Lem toda la altura de su genialidad y convierte la ciencia ficción en una cosa inmensa, lo que tal vez debería ser, lo que la entronca con la literatura de especulación del pasado y se centra no en bichos con tentáculos ni platillos voladores, sino en las paradojas de la condición humana enfrentada a la tecnología y la incapacidad de nuestra mente a la hora de comprender cabalmente ese acertijo descomunal que llamamos realidad.
Borges, a quien estas páginas remiten una vez y otra sin remedio, avanzó que redactar una novela es tarea tediosa y de largo aliento, cuyas molestias pueden evitarse dando por sentado que dicha novela ya fue escrita y dedicándole una recensión. Es el método que Lem elige, igual que Swift o Carlyle, para presentarnos una selección de lo más granado de sus derroteros intelectuales y de su maestría como fabulador: se aproxima así a presuntos artefactos cuyo protagonista es el propio lector, quien elabora la obra mientras la recorre, o a ensayos sesudos sobre la creación continua del universo por parte de unos extraterrestres que no podemos percibir y que son quienes regulan las leyes de la física cuántica y limitan la velocidad de la luz. Según el mismo autor reconoce en la pieza que sirve de introducción (llamada, verbigracia, Vacío perfecto: el primer libro inexistente que se analiza es el propio libro que tenemos en las manos, un libro falso, que se nutre de cosas falsas, un vacío con guardas e índice), los textos reunidos pueden dividirse en varias categorías dependiendo de la intención que los alienta. En primer lugar se hallan los burlescos, los que persiguen desacreditar cierto tipo de literatura cuyo gigantismo o amor por la forma conduce a un irremediable raquitismo de sentido, o que denuncian esa variante de crítica llevada al absurdo por el psicoanálisis y la sociología: Gigamesh, de Patrick Hannahan, es una novela que se puede interpretar de infinitas formas, un Finnegans Wake hinchado e inabarcable donde cada episodio, cada frase, la sílaba de cada término esconde una miríada de sentidos disfrazados; Rien du tout, ou la conséquence, de Solange Marriot, elige por tema la nada, el puro no-ser, y va desintegrando sucesivamente la figura del autor, la del lector y la de la trama hasta que, comprendiendo que también el lenguaje debe ser aniquilado, concluye con una serie de balbuceos sin ilación; Toi, de Raymond Seurat, pretende ser el anti-libro, el abanderado de un nuevo género no supeditado al lector, y se demora en una infinita sarta de obscenidades e insultos contra ese personaje acomodaticio que sólo solicita que le instruyan o diviertan. En la segunda categoría de piezas, más personales, reconocemos ya al Lem que tienden a retratar sus trabajos mejor conocidos. Se trata de esbozos, o ideas germinales que probablemente habrían desembocado en una obra si el escritor hubiera vencido su desconfianza o su pereza: Idiota, de Gian Carlo Spallanzani, describe la relación de un matrimonio de sexagenarios con su hijo subnormal, para quien deciden crear un mundo a medida donde sus deficiencias pasen por norma; Gruppenführer Louis XVI, de Alfred Zellermann, es la crónica de un reino vesánico fundado por prófugos de las SS en el corazón de Sudamérica en imitación de la Francia prerrevolucionaria, que concluye con el inevitable baño de sangre. Todos estos textos, desde el sarcasmo a la anécdota, dan suficiente testimonio de la posición de Lem como autor de primera fila y no permiten abrigar dudas sobre su capacidad de enhebrar historias o afilar la ironía, pero no son lo mejor del volumen: eso, como en los banquetes de boda, se ha reservado para el final. En las tres últimas reseñas, las más extensas, asistimos a una endiablada combinación de sabiduría en la narración, humor ácido y filosofía de altos vuelos, todo ello aliñado con esa ciencia ficción de corte especulativo marca de la casa y que conduce al gourmet de la lectura al paroxismo del placer.
De Impossibilitate Vitae; De Impossibilitate Prognoscendi, de Cesar Kouska, se sirve de principios empleados en termodinámica y de la teoría de probabilidades para demostrar que la vida de cualquier individuo, la de un camarero y la de un presidente del gobierno, la tuya, la mía, la de Stanislaw Lem, constituye un acontecimiento imposible desde el punto de vista estadístico. En Física se considera imposible aquel suceso cuya tendencia a realizarse se aproxima infinitesimalmente a cero, como el hecho de que el agua se enfríe al contacto con el fuego o los vasos se recompongan después de partirse en mil pedazos; que una persona, cualquier persona, una entidad concreta con nombre y apellidos, llegue a ser exige una sucesión de condiciones, de requisitos, de coincidencias previas mucho mayores que esos ejemplos al uso y que la convierten prácticamente en una imposibilidad ontológica (así, el propio autor, Cesar Kouska, nos revela que él mismo es un milagro: no habría existido de no ser porque su padre y su madre se conocieron al equivocarse de habitación en un hospital, porque su padre fue destinado a provincias durante la Gran Guerra, porque su madre desestimó a otros pretendientes uno de los cuales pereció en un campo de prisioneros, porque el archiduque Francisco Fernando recibió un disparo en Sarajevo…) Non Serviam, de Arthur Dobb, da cuenta de un perverso experimento en que cierto científico, mediante el recurso a computadoras, es capaz de generar una realidad paralela dotada de seres conscientes que sin cesar se preguntan sobre la existencia y las intenciones de su Creador; fabricados como inteligencias puras, estos personoides arriban a la conclusión de que, de haber un Dios, debe carecer de omnipotencia o de bondad; los argumentos para el ateísmo de estos párrafos, auxiliados por un impecable aparato lógico, dejan en paños menores a las mejores disquisiciones de Bertrand Russell. Y la verdadera pièce de resistance del libro (la expresión corresponde al propio Lem) es La Nueva Cosmogonía, la traca final, que a lo largo de cuarenta páginas reproduce “un discurso imaginario de un premio Nobel, donde se nos propone una imagen revolucionaria del universo, un chiste para unos treinta iniciados, físicos y relativistas del mundo entero, un concepto que deslumbró al autor y que le asustó”. En ella, el físico Alfredo Testa, sobre los trabajos del filósofo maldito Arístides Acheropoulos, postula que las leyes naturales y los principios directores de la realidad son el resultado de un juego entre inteligencias sobrehumanas, alejadas inmensamente de nuestro planeta en el espacio y el tiempo, y que esas leyes, sin concluir todavía, van enmendándose de manera continua y cambiando la faz del mundo que nos rodea: el principio de indeterminación de Heisenberg o la constante de Boltzmann son absolutos sólo transitorios que cualquier día saltarán por los aires, ofreciéndonos un cosmos de aspecto totalmente insólito y quizá desapacible.
Un último logro de la obra de Lem. Por lo general, el libro precede a su crítica; en este caso, inspirado por una sinopsis, un autor necesitado de estímulo (por ejemplo, yo) podría terminar por escribir el libro que no existe pero que merece existir, para que no quede en el vacío por muy perfecto que sea.

Solo con invitación: El país del miedo, Isaac Rosa

Seix Barral, Barcelona, 2008. 320 pp. 19,50 €

Mercedes Cebrián

Si existiera un medidor de contemporaneidad para textos literarios, El país del miedo obtendría el resultado más alto, al estar presentes en él, y en dosis fortísimas, gran parte de las preocupaciones que asaltan a más de una clase social en las ciudades y pueblos de Occidente donde nos ha tocado vivir.
En la primera reseña que leo (publicada en el Cultura/s de La Vanguardia el 10 de septiembre) sobre esta novela de Isaac Rosa, el crítico emplea con frecuencia la palabra “tratado” para referirse al texto. Yo pensaba emplear catálogo, que es algo similar, ya que ambos —tratado y catálogo— clasifican, detallan y ordenan una realidad en apariencia caótica pero siempre muy variada. Tan variados son los miedos contemporáneos, por más que muchos tengan raíces largas, que abordarlos de modo cuasi ensayístico aún en una novela, dedicando páginas enteras a su clasificación y descripción, resulta una fórmula no sólo acertada sino, me atrevería a decir, necesaria.
Pero no olvidemos que estamos hablando de una obra de ficción, no de un ensayo, así es que en ella, según las convenciones del género, encontramos unos personajes, unas acciones y una ubicación espacio-temporal. Su principal protagonista, Carlos —padre de clase media-alta de Pablo, el niño que sufre bullying en el instituto, y marido de Sara— puede ser un espejo en el que nos reflejemos en mayor o menor medida, pero nunca nos parecerá un paranóico atormentado por sus miedos. Si empatizamos tanto con él es por la lucha interna que sostiene entre sus miedos descabellados y sus intentos vanos de racionalizarlos: el conflicto de Carlos es, en la mayoría de las situaciones, nuestro conflicto en relación a la sensación de protección y/o desprotección que experimentamos con frecuencia en nuestra cotidianidad, aunque sólo sea por lo que oimos que a otros les sucede.
El insistir en la contemporaneidad de este texto puede hacer pensar a algunos que se trata de una obra oportunista, pues toca un tema que nos atañe ahora, y quizá sólo ahora, por influencia de la prensa y demás medios —como ocurre también con la pederastia—, pero que pronto pasará de moda mediática y quedará relegado a columnillas cortas y sin apenas interés. Nada más lejos de lo que sucede con El país del miedo, que, estoy segura, envejecerá con dignidad y no dejará de ser leído con la atención que merece.

Isaac Rosa: «Mi pensamiento tiene base narrativa. Pienso en términos de relato»

-Cuéntanos algo sobre el proceso de escritura de El país del miedo: ¿el detonante fue tu interés por explorar los miedos contemporáneos y la historia y los personajes surgieron a posteriori, o fue otra la situación que desencadenó la escritura de esta novela?

-El punto de partida es la reflexión sobre el miedo ambiental: dónde nacen esos miedos, cómo actúan, como se difunden, qué consecuencias tienen. Pero ese pensamiento inicial es, digamos, narrativo. Al preguntarme sobre cómo el miedo condiciona nuestras decisiones, lo hago a partir de un planteamiento narrativo: imaginar cómo reaccionaría alguien a una situación como la planteada. La historia que cuento en la novela es un vehículo para desarrollar una idea, pero no parto de una idea en el vacío y a partir de ella buscar personajes y situaciones, sino que el pensamiento inicial, la pregunta de partida, va madurando con bases narrativas. De cualquier modo, el proceso de reflexión sobre el que crece la novela trabaja a la manera de ondas concéntricas que van ampliando el campo: parto de mi propio miedo, desde él observo el de quienes me rodean, y acabo por ampliar el campo de visión a mi entorno, mi ciudad, mi tiempo.

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Doble mirada: La palabra quebrada, Martín Cerda

Veintisiete Letras, Madrid, 2008. 180 pp. 12.95 €.

1. Recaredo Veredas

Las circunstancias personales de Martín Cerda (1930-1991) sólo podían originar una obra tan fragmentaria, tan perfecta pese a su aparente descuido, como La palabra quebrada: Cerda escribió cuatro mil artículos, era considerado el maestro del ensayo en su Chile natal, pero sólo publicó dos libros, antes de que su biblioteca y toda su obra inédita murieran pasto de las llamas: La palabra quebrada es una obra fragmentaria, como fragmentario es el punto de vista que sobre el mundo posee Cerda. Es la suya una perspectiva radicalmente moderna.
La palabra quebrada es un libro voluntariamente amputado, vocacionalmente incompleto, que habla con fervor de temas muy diversos, vinculados en su parte inicial e intermedia con las motivaciones que conducen a un autor a utilizar la escritura para mostrar su mirada sobre el mundo. En la zona final aborda las consecuencias –con frecuencia desastrosas- que la perseverancia en la mirada tiene para los literatos y ensayistas más valerosos. Uno de los móviles que motivaron la creación de este libro es la consideración de Ortega, por su desinterés por la narrativa, como autor incompleto, lo que a Cerda le indigna, le extraña y le obliga a reivindicar la brillantez y validez por sí misma de la escritura ensayística. Y no sólo del ensayo, sino del boceto, de ese apunte que inevitablemente provoca la incursión del lector en un tema que sólo va a conocer levemente pero suscita su intento, irremediablemente fallido, de preguntar, buscar, interrogar… La deriva temática de Cerda no es caótica, es similar a la que ocurre en una conversación sosegada, en la que los temas lentamente crecen, evolucionan y mutan, llevados por una lógica no demasiado evidente pero sí perceptible, que termina generando una totalidad, que si bien no acepta fácilmente una definición, sí es plausible y enlaza con la tesis central de su autor, definida por la necesidad de una indagación continua, casi perpetua.
Sus reflexiones sobre la autoría resultan especialmente interesantes, ya que para Cerda cualquier disociación entre autor y obra es absurda. No en vano, uno de los grandes móviles de su obra es la máxima de Montaigne: “soy yo mismo la materia de mi libro”. Su punto de partida es un momento fundamental de la historia de la indagación del hecho literario: cuando, en palabras de Benjamin, el autor ya no solicita la protección de un príncipe sino la conquista de un mercado. Muestra sin ambages la compleja, contradictoria y muchas veces vergonzante relación del autor con el capital. La postura de Cerda es interesante y desengañada, tal vez un tanto simplista, pero irremediablemente provocadora: “En toda sociedad economicista, el autor no tiene, en verdad, otra imagen de sí mismo que la planilla de liquidación de derechos que cada cierto tiempo le presenta su editor”.
La fragmentación provoca que, dentro de una obra dedicada en principio a la génesis del ensayo, a la creación de una modesta poética del género, aparezcan pequeños y reveladores microensayos, construidos como inicios truncados, que muestran, por ejemplo, cómo el desencanto del discurso revolucionario francés fue el germen que originó el pesimismo y el nihilismo que, según sus palabras, definen toda la palabra escrita durante el Siglo XIX. También resultan apasionantes sus reflexiones sobre la destrucción del hogar por el sistema capitalista, sobre la degradación que la omnipresencia del trabajo ha causado en la utopía de vida privada. Especial interés posee su mirada sobre la literatura testimonial, considerada como un medio para proteger la subjetividad en un momento urgente, una manera de guardar lo que Blanchot denominaba “la preocupación de los días”. Estas reflexiones son vinculadas con un ejemplo concreto: la barricada que supuso la perseverancia de Kafka en la creación de su diario, una obra que significa, en palabras de Cerda “…la búsqueda de un puente entre la singularidad de su existencia y la vida diaria de los demás hombres.”
No es una obra especialmente fácil pero el esfuerzo merece la pena. Los temas que trata son complejos pero la nitidez de la prosa de Cerda, su capacidad para exponer su pensamiento de forma ordenada, sin caer en perversiones lingüísticas -sumamente frecuentes en el lenguaje académico- salva el abismo. Es una obra plagada de referencias que posibilitan, casi obligan, nuevas lecturas. Una obra que ofrece luz en un mundo lector plagado, como bien expresa su autor, de “nombres, títulos, trozos y frases que se entrecruzan, superponen y confunden en un interminable juego diabólico”.

2. José Luis Gómez Toré

El hecho de que un autor como el chileno Martín Cerda (1930-1991) sea apenas conocido en este lado del Atlántico es una muestra más de esa persistente anomalía de nuestras letras, por la que las literaturas en español no acaban nunca de forjar un diálogo sostenido y fluido entre sí. Por otra parte, el hecho de que la poesía sea, en la literatura chilena, el género que más difusión ha tenido fuera de sus fronteras así como la corta obra de Martín Cerda (gran parte de su escritura inédita desapareció en un incendio) no han favorecido su conocimiento por parte del lector español. Por ello, se agradece especialmente esta edición de Andrés Fisher en una editorial que está apostando fuerte por la difusión de las literaturas hispanoamericanas. El libro, publicado en Chile por primera vez en 1982, recibió ese mismo año el premio Gabriela Municipal y el Municipal de Santiago y, un año más tarde, el de la Academia Chilena de la Lengua. Más de veinte años ha tardado en aparecer en nuestro país y, a pesar del retraso, los lectores españoles estamos hoy de enhorabuena.
El juego metaliterario de la segunda parte del título (Ensayo sobre el ensayo) no podría resultar más acertado, ya que el chileno no sólo escribe un valioso estudio sobre ese género literario que desafía toda limitación genérica (incluso, la de su adscripción a la literatura si entendemos ésta como una institución cultural cerrada y no como una matriz de formas, que se inventa a sí misma en cada época y en cada escritor de valía). Su libro hace lo que dice. En sí mismo, el libro es un ensayo ejemplar, en el que se funden la pasión por el hecho mismo de la escritura y la reflexión no sólo literaria, sino también social, histórica, política.
Como en todo buen ensayo, aquí el abundante recurso a la digresión no es una torpeza sino un arte. Martín Cerda salta, sin perder nunca el rumbo, de un tema a otro pero es su personal mirada la que da unidad al texto.. El género ensayístico sirve como lente de aumento para ilustrar de forma ejemplar esa conciencia fragmentaria que impregna nuestra sensibilidad actual y que se percibe asimismo en buena parte de la narrativa y la poesía del siglo XX (incluso del teatro contemporáneo, en el que son tan frecuentes los diálogos rotos, los monólogos quebrados en una voz incapaz de sostener su propia coherencia). El ensayo, forma abierta por antonomasia, denuncia la imposibilidad de la obra total. El ensayista, sea cual sea su ideología o su estética, tiene que reconocer que no hay un Libro, sino muchos libros, todos incompletos, todos fragmentos de algo: "Desde Montaigne, en verdad, el ensayista no ha hecho otra cosa que (re)comenzar un libro imposible, donde lo esencial es siempre la pregunta, el gesto interrogante, la búsqueda, la brazada del náufrago". Y como en los restos de un naufragio, la mirada de Martín Cerda bucea en la cultura europea para rastrear los pecios (Benjamin, Jünger, Blanchot, Lukács, Barthes...) de una mirada perpleja y dolorida sobre la historia contemporánea. Llama la atención el hecho de que el autor preste escasísima atención al ensayo escrito en lengua española (prácticamente, con la excepción de su admirado Ortega y Gasset) y que se centre sobre todo en escritores francófonos y de lengua alemana. Dicha ausencia se debe, no por supuesto a un desconocimiento, sino a una elección personal. A pesar de la pulcritud de sus análisis y sus penetrantes reflexiones, la escritura ensayística de Martín Cerda no deja de ser (algo también característico del ensayo) también, y de forma muy sutil, casi invisible, una escritura del yo (aunque de un yo camuflado, irónico si se quiere). Los nombres que surgen al hilo de la escritura son los que más le importan, los que han ido sosteniendo una voz que se sabe siempre a punto de quebrarse.

El rey rata, China Mieville

Trad. María Xoubanova Vázquez. La Factoría de Ideas, Madrid, 2008. 311 pp. 19.95 €.

Sofía Rhei

La fascinación por el mundo animal es una de las características más remarcables de la potentísima narrativa de Mieville, que es inglés. En su obra, los animales, por repugnantes que puedan llegar a ser (y créanme, lo son), poseen una entidad de nobleza y de sabiduría ancestral, una dignidad derivada de la limpieza del instinto, que siempre termina por salvarlos. Por otra parte, narrativamente, funcionan como emblemas de determinadas cualidades inequívocamente humanas, como es el caso del rey Rata.
Rastrero, egoísta, malhumorado, liante, soberbio, mentiroso, prepotente, egocéntrico y nada digno de confianza, el rey de las ratas es un personaje memorable. En su construcción hay parte de hombre lobo, parte de superhéroe de los bajos fondos, y una parte importante del marqués de Carabás de Neverwhere, serie televisiva de Neil Gaiman (1996) y posteriormente libro con la que El rey rata (1998) tiene mucho en común. La versión del Londres subterráneo de la serie es más compleja y mágica, y describe un "London below" más rico y matizado, pero ambos submundos son igualmente oscuros, plausibles y fascinantes. La ventaja de este rey rata es la de estar maravillosamente escrito: la intensidad visual y dinámica de sus descripciones iguala la experiencia lectora a una de las películas más potentes que recordemos haber visto. El tema de un Londres paralelo también ha sido tratado por Mieville en UnLunDun, su novela juvenil, de manera algo más fantasiosa y mucho menos sangrienta.
Las tácticas narrativas de este señor son muy eficaces, lo que se manifiesta en su dominio teatral de las estructuras. A menudo doblar una página es doblar una esquina, abrir una ventana, asomarse a un tejado o a una alcantarilla. Las tres tramas se interconectan en puntos a menudo inesperados, sin que jamás se repita un ápice de información, y la duda respecto a los numerosos "quien lo hizo" se mantiene hábilmente hasta bien entrada la segunda mitad del libro.
Sin embargo, lo verdaderamente inaudito es su manera de manejar cada párrafo, cada página. A menudo se queda en el borde del abuso, de la sobreactuación, de la pirotecnia, y sin embargo nunca lo traspasa. La descripción de los olores y lo que estos significan, la facilidad para crear empatía con personajes que sólo han aparecido hace dos páginas, el don de la "cámara subjetiva", y la imbricación entre inusuales paisajes urbanos y el estado de ánimo de sus habitantes son algunos de los mejores recursos del libro.
Maestro del gore escrito, Mieville se delecta en peleas tan gráficas e inesperadas que hasta la gente que habitualmente se las salta (as myself) se queda hipnotizada por la intensidad de esa escritura, distraída por las deslumbrantes figuras retóricas que se saca de la manga. A algunas de ellas costaría ponerles nombre.
El autor se confiesa seguidor de Ian M. Banks, e incluye en su extensa biografía una lista de los escritores a los que admira. Entre ellos no se encuentran Theodore Sturgeon, Stephen King o el propio Gaiman, a quienes me parece difícil que este hombre no haya leído con mucha atención. Pero eso es lo que tienen las listas: que para ser exhaustivas tendrían que ser larguísimas.
Obsesionado por la investigación artística (Natasha, la única mujer viva del relato, recuerda mucho a la avispa escultora que protagoniza La estación de Perdido Street: se trata de dos mujeres tan fascinadas y absorbidas por la práctica de sus respectivas artes (en este caso, la música), que llegan a perder, por este orden, su socialización, su integridad, su sentido moral, e incluso la vida consciente), el autor busca una prosa que funcione al nivel cerebral de una droga, y que resulte tan hipnótica como las melodías del mismísimo flautista de hamelín.

Luz sobre un friso, Julia Uceda

Menoscuarto, Palencia, 2008. 152 pp. 13€.

Alba González Sanz

Si hay libros que tienen el extraño don de ser a la vez en sí mismos y como hitos diferenciados en la bibliografía de sus autores, este Luz sobre un friso de Julia Uceda cuenta con ambos privilegios: por lo que tiene que ver con el libro, de lo que en el fondo trata esta reseña; y por lo que supone ser el primer y único libro de cuentos publicado por una poeta de larga y reconocida trayectoria que nació en Sevilla en 1925 que fue Premio Nacional de Poesía en 2003 con En el viento, hacia el mar.
Su última publicación es pues un conjunto de cinco relatos sin aparente relación, unidos sin embargo estrechamente por un tono íntimo, traducido en una prosa poética en la que no faltan descripciones amplísimas, una adjetivación profusa y una tendencia a la elisión y al hecho sugerido. Se ambientan todos en un tiempo no concretado por fechas pero oprimido en sus políticas: una posguerra más o menos inmediata en la que la autora retrata desde la óptica de vencidos (como en Un documento) o de vencedores (como en Luz sobre un friso) una serie de vidas más o menos anodinas en cuyas acciones y omisiones se intuye un conflicto las más de las veces interior. El último relato, Blanco sobre verde se sitúa en la Irlanda que acogió a la autora durante un período de su vida y donde, según el cierre del libro, comenzó a escribir unos relatos que llevan por conclusión la ciudad de Ferrol, esto es, varias décadas de escritura hasta su actual publicación.
En un tiempo de relato moderno, el lector se va a dar de bruces con otra cosa al encarar Luz sobre un friso. No tendría por qué ser este un aspecto netamente malo, sino la constatación de otra trayectoria vital y literaria y su forma de plasmarse en la escritura. Así, hay momentos verdaderamente brillantes en la creación de ambientes por parte de Julia Uceda. El relato que da título al conjunto describe una casa sevillana donde tres solteronas, tres señoritas, viven sus costumbres arcaicas, reciben las visitas del cura y se acuerdan, en ocasiones, de aquella hermana a la que impusieron la vida monacal para impedirle una relación con un bolchevique… El desasosiego creado en el texto es espeso y real y no falla en verosimilitud aunque en sus pasajes más oníricos, cuando una de las hermanas sueña con una rosa fresca y exuberante al hilo del recuerdo de la que falta.
Blanco sobre verde, el relato final, parece un relato oracular: la narradora nos habla de su vida en Irlanda (podemos presumir que la autora nos deja entrever un tanto la realidad de esa vida allí) y de un gatito blanco que entró de golpe en ella y por las mismas salió… pero que se convierte en una especie de ser protector de la innominada protagonista, quien se encuentra —todo esto según el texto— en el último tramo de su vida y necesita sentir de alguna manera la cercanía del animal/tótem ante el inminente vértigo.
El problema de estos cuentos, salvo tal vez del último, es que contravienen en sí mismos el hecho del cuento: la acción no se desarrolla satisfactoriamente y uno puede encontrarse en algunos casos con lo que podríamos llamar ocasiones perdidas o finales no demasiado justificados salvo si se quiere pensar que Julia Uceda quiere envolver al lector pero no moverlo, no conducirlo a algún lugar concreto en el transcurso de la historia, deduciendo así que la peripecia es menos importante. Así, el relato Luz sobre un friso genera un ambiente refiriéndose a la historia de la hermana que no está presente y su pretendiente trabajador y de izquierdas, pero tal asunto queda sin expresar, voluntariamente es cierto, pero dada su importancia en el relato podría pensarse que no habría estado de más dejarlo mejor atado. No es esta una defensa de la acción por la acción pero sí de atar más en corto las fábulas y tener la sensación, aún desde la indeterminación, de que lo leído es un todo sin fisuras más allá de las que puedan significar algo. Aún así, la autora demuestra sobre todo oficio de escribir y su prosa no desdeña su altura poética, razón por la cual puede, creo, justificarse este libro.