La muerte de Bunny Munro, Nick Cave

Trad. M. Izquierdo Ramón. Global Rythm, Barcelona, 2009. 240 pp. 20,90 €

Ricardo Triviño Sánchez

Con El marqués y el sodomita: Oscar Wilde ante la justicia, conocí la colección Papel de liar, nombre, ante todo, fruto de una genialidad absoluta. Este libro de Merlin Holland, único nieto del escritor, reúne las transcripciones de los juicios que llevaron a su abuelo a prisión por sodomía, su caída en desgracia. La introducción explicativa de los hechos que rodean los documentos, que aparecieron inesperadamente para el centenario de su muerte, y esta edición cómoda de leer hicieron que, en contra de lo esperado, no resultara pesado en absoluto. Es más, sus páginas se convirtieron en heroína.
Pero debo confesar que lo que llamó mi atención fue el título y, antes de él, su portada rosa, descaradamente pink, toda una gamberrada. Con La muerte de Bunny Munro volvió a suceder lo mismo. Portada sobria y negra, título rojo en mayúscula, curiosamente encapsulado entre el nombre y el apellido del autor en letras blancas gigantes e impositivas, y en el centro, sin technicolor, aunque sin perder la fuerza que todavía hace que censuren ediciones, El origen del mundo de Courbet. “¡Poséeme!” gritaba pero, como todo el mundo sabe, los libros no deben juzgarse por su portada, por muy acertada que sea desde un punto de vista publicitario.
Su autor, el cantante y compositor de la banda Nick Cave and The Bad Seeds, ya había escrito otra novela Y el asno vio al ángel (Pre-textos) que poco tiene que ver con la historia de Bunny Munro. Sus primeras páginas son tan extrañas como incomprensibles. El principio de su segunda novela, en cambio, te pone en situación y te deja bien claro quién es su protagonista, un tipo que en la playa llevaría una cadena de oro y un slip de leopardo con el móvil colgado, un hortera ligón que chulea a las mujeres y se las lleva al huerto a pesar de la cutrez de su apariencia y de sus pensamientos. Bunny “Conejito” Munro es padre y, por supuesto, engaña a su mujer, sea con camareras, sea con prostitutas. Es un perdedor que se pasa el día fuera de casa, vendiendo cosméticos a domicilio.
Su hijo es una delicia. No sólo es superdotado sino que soporta un hogar desestructurado. Historia triste, pero no en manos de Nick Cave. Hay humor, humor negro y malsano. Lo peor viene cuando ese inútil de padre debe hacerse responsable de una criatura que tiene unas capacidades impresionantes pero cuya breve experiencia en la vida lo mantiene ingenuo. Su padre es un héroe, es el mejor. Podría, repito ser triste; podría, también, ser una atrocidad descerebrada repleta de humor superficial; pero no en manos de Nick Cave. Con una prosa ligera, con unos personajes definidos cuyos diálogos no son para enmarcar, el autor de origen australiano levanta un edificio inteligente, que tiene un cometido, una misión más que loable.
No es maniqueo. Bunny Munro no es el malo ni su hijo el bueno. Ambos están indefensos, en diferentes grados. Bunny no sabe cómo dejar de ser quién es. No puede evitar sentirse obsesionados por la entrepierna de todas las mujeres del mundo, no puede someter las erecciones priápicas que le abultan el pantalón. Su hijo no sabe cómo ayudar a su padre, no sabe cómo evitar la nostalgia de su madre ni que su recuerdo se borre, no alcanza a entender cómo el mundo, tan bien explicado y ordenado en su enciclopedia para niños, no es capaz de ajustarse a eso sencillos y armónicos patrones.
La segunda novela del cantante de The Bad Seeds se ajusta perfectamente al cuadro de Courbet que le sirve de presentación. No es una mera pancarta publicitaria que viene a ofrecer un producto que nada tiene que ver. No es la relación entre la fotografía de un anuncio de McDonald's y una de sus jibarizadas hamburguesas. Al contrario, la obra de Courbet y de Nick Cave poseen un mismo efecto. Hay algo provocador pero, desde luego, no es la postura de su protagonista. Lo realmente provocador va por dentro de nosotros, lo que realmente no aceptamos o nos asusta; lo que implícitamente sabemos pero no queremos desvelar.

Pobre gente, Fiódor M. Dostoievski

Trad. Fernando Otero Macías y José Ignacio López Fernández. Alba, Barcelona, 2010. 224 pp, 18 €

Fernando Sánchez Calvo

«Todo el mundo sabe, Várenka, que el pobre vale menos que un trapo viejo y que no puede esperar respeto de nadie. ¡Por mucho que escriban esos plumíferos, por muchas páginas que escriban, para el pobre todo seguirá igual!». Lo afirma Makar Dévuskin (copiador de documentos en un departamento administrativo de San Petersburgo, lector incansable pero irregular), coprotagonista junto a Varvara (pariente lejana del primero, joven, enfermiza y huérfana) de la primera novela del, quizás, más representativo de los novelistas rusos. Cuando Dostoievski escribió Pobre gente tenía tan solo veintiocho años y, curiosamente (según las conclusiones que podemos extraer de las palabras rescatadas de Makar) parecía más conservador que en su famosa y agitada vejez. Todavía estaban por llegar grandes clásicos de la literatura como Crimen y castigo, El jugador o Los hermanos Karamazov y es cierto que muchos de los temas y obsesiones del viejo escritor se podían apreciar en el joven Dostoievski: el delicioso patetismo con el que hiperboliza la miseria, la creciente ridiculización del personaje y su habla y, en definitiva, otras características por las que los autores suelen aparecer en los manuales de literatura. Sin embargo, y aunque es frecuente que el artista proyecte un conjunto de motivos, fobias o símbolos comunes a lo largo de toda su obra, es obvio que Pobre gente es la novela de un Dostoievski con buenas intenciones, no ingenuo ni optimista pero tampoco resolutivo. Lejos estamos todavía del Rodia que en Crimen y castigo asesina a la prestamista a cambio de continuar con sus sueños, y lejos estamos también de la oscura complicidad bajo la que conviven Los hermanos Karamazov tras el parricidio. Pobre gente aún no es una tragedia sino un retrato a caballo entre el realismo y la parodia sobre gente cuya vida es una tragedia. Ésa es la diferencia con las dos grandes novelas del escritor. Makar y Varvara simplemente se escriben cartas, se visitan, pasan su triste vida jugando al amor sin que esto les obligue a arriesgarse en el amor, sufren las injusticias que les imponen los poderosos y otros pobres (porque eso sí, hasta dentro de la pobreza hay clases y jerarquía, y eso nunca lo ocultó Dovstoievski). Makar y Varvara no rompen con la sociedad. Hablan, sí. Protestan, también. Pero como toda la pobre gente, protestan a espaldas de sus opresores, cuando no les oyen. Ése dato y lo más trasnochado de un romanticismo excelentemente parodiado por el autor en las numerosas e insufribles cartas que los enamorados se envían apenas después de haberse visto, marcan el tono de la novela, que es ambicioso, fresco y, sobre todo, muy divertido. En Pobre gente Dovstoievski se rio (como quien ríe por no llorar) de la miseria. Después (supongo) los años, algún que otro hecho histórico notable y un mayor estudio de la mente humana harían olvidar esta primera etapa para embaucarse en proyectos más serios y más oscuros. A Makar y Varvara los queremos porque los conocemos perfectamente gracias al retrato que de ellos se hace en esta novela. A Rodia, por no hablar de los hermanos más famosos de la literatura rusa, los tememos porque gracias también a un magnífico retrato nunca llegaremos a conocerlos. Es la diferencia entre escribir todas las palabras y dejar entre tinieblas a algunas. Pobre gente es una novela limpia, de ésas que son válidas porque luego otras rematan de manera colosal la trayectoria literaria y vital del autor.

Por cuenta propia, Rafael Chirbes

Anagrama, Barcelona, 2010. 294 pp. 18,50 €

Coradino Vega

Hubo un tiempo en que ser escritor significaba participar del ajetreo de la vida, encarnar la voz contra la injusticia, construir la narración colectiva del nuevo estado o incluso hacer la revolución. Pero ¿qué es ser novelista en el siglo XXI? Ésa parece ser la pregunta que intenta responder Rafael Chirbes a lo largo de esta recopilación de ensayos, que lleva por subtítulo Leer y escribir, a pesar de las heridas y los desengaños. «A los narradores ―copio textualmente― se nos ha puesto un rico instrumental al alcance de las manos, pero no sé si eso ha sido siempre provechoso. Tengo la impresión de que, desde hace bastante tiempo, los novelistas muestran una excesiva preocupación por enseñarnos la mesa de carpintero que han recibido en herencia. Me cansa no poco que el narrador interrumpa a cada momento mi crucero para mostrarme su esforzada agitación en la sala de calderas (…) Del carpintero queremos una buena mesa, y no que nos explique lo complicado que resulta ajustar las piezas y recolocarlas». Por eso Chirbes trata de huir de esa «sobredosis de inteligencia» que él detecta en cierta literatura actual, y se limita a explicar cuál es su visión personal de la novela, aun sabiendo ―como empieza diciendo irónicamente― que quizás haya críticos que sepan más de lo escrito que el propio autor de la obra.
Así, lo que viene a defender Chirbes en Por cuenta propia es una manera de escribir que sirva de punto de encuentro entre lo público y lo privado, una experiencia pedagógica y ética (sin olvidar que ética es una palabra engañosa: «hablas de ética y parece que suenan los violines cuando ―hoy y siempre― la palabra lleva una ofensiva carga de desazón y violencia»), transida por el esfuerzo en soledad y que busque el desciframiento más que el consuelo. Un intento, como decía Pavese de la poesía. Una forma de encontrar una mirada propia para desvelar lo oculto tras los códigos dominantes. Una permanente huida de la complacencia y del poder. Una expresión de las tensiones del tiempo que nos ha tocado vivir. Un afán por encontrar nuevos moldes, por trabajar con otros materiales, o por trabajar con los viejos de otra forma. Y para ello, toma consecuente distancia con la literatura que refleja la «demoledora ligereza moral» del presente, con el esteticismo escapista, con el tono elevado de Benet o con la escritura autofágica que se encierra en su casa de muñecas y decide elevarse de la tierra, apartarse de lo público y abjurar de la inevitable responsabilidad civil que todo escritor, le guste o no, detenta. Chirbes prefiere ser testigo antes que síntoma de las dolencias de su época y, para serlo, se posiciona claramente: se adscribe a una tradición y se declara partidario de una narrativa atravesada por la historia.
Una y otra aparecerán entrelazadas a lo largo del libro a través de «La estrategia del boomerang» que, además de ser el título del ensayo introductorio, consiste en dar un salto atrás que nos ayude a descifrar los materiales con que se está construyendo el presente. De esta forma, en la primera parte (llamada «Maestros»), Chirbes reivindica La Celestina como primer eslabón de la novela realista española, como ejemplo perfecto de lo que Bajtin denominara «dialogismo», por traernos todo un mundo (el latido del tiempo en el que fue escrita) y por enseñarnos que las convenciones están, precisamente, para romperlas. Y para seguir con la teoría de que toda obra de arte es, en realidad, una relectura y una crítica de la historia del arte, el siguiente eslabón no podía ser otro que Cervantes, en el que Chirbes encuentra una fuerte desazón que se compadece mal con su repetido estilo apacible, y en el que también está el mundo entero que le tocó vivir, visto desde los márgenes: Cervantes fue el rey del matiz, el narrador que renunció a poseer autoridad y exponer un discurso unívoco. Toda la obra de Cervantes ―y no sólo El Quijote― es una clarificadora «impresión de vida», una magnífica manera de captar eso que se nos escapa con el tiempo, y una lucha titánica contra los métodos que se nos ofrecen, sabedora de que quien quiere contar su presente tiene que descubrir a la vez cómo contarlo. El tercer eslabón de la cadena, siguiendo por esta línea, tendrá que ser la novela del XIX. Y aquí Chirbes hace justicia al autor español más injustamente tratado a lo largo del último siglo. Su reivindicación de Galdós divierte porque, aún hoy, el peor insulto que se le puede hacer a un novelista que escriba en castellano es llamarle «galdosiano». El ensayo se titula «La hora de otros» y comienza con una curiosa cita de Ayala que explica muy bien cómo los jóvenes vanguardistas de los años veinte, influidos por la pureza estética orteguiana, decidieron que los presupuestos de la nueva narrativa no tenían que surgir al margen de Galdós, sino contra él. «Galdós se había convertido en paradigma de una literatura sin ambición estética, de estilo rasante y torpe, tan falto de matices como carente de profundidad psicológica.» Benito «el garbancero» o «el chapucero» no sólo lo llamarían los cachorros de la Generación del 27, sino también los viejos esteticistas de la del 98, los escritores oficiales del régimen de Franco, Benet, los seguidores de Barthes, los novísimos…, y cualquier enemigo de concebir el realismo como una «respuesta al presente», como una buena forma de «contar, mediante la ficción, la verdad de lo que pasa» (Lukács). En esas seguimos: sin tener en cuenta que lo que realmente se desecha cuando se denigra a Galdós, no es su falta de estilo, su novela meramente «informativa» (de nuevo Benet), su nula profundidad o aptitud innovadora, sino su posicionamiento ante la historia (pues se confunde a Galdós con la España sombría que él mismo denunció), y su manera de poner la prosa al servicio de lo que se cuenta, de explicarse mediante los otros en lugar de mirarse al ombligo. Eso, cuando no se habla de oídas. «Mi aprecio por Galdós es muy escaso», dijo Benet, «solamente comparable ―en términos cuantitativos― al desconocimiento que tengo de su obra». Porque ahí también radica la cuestión. En este país se ha leído poco y mal a Galdós (Ayala, Cernuda y Buñuel se dieron cuenta a tiempo), pues si no, difícilmente podría acusarse de estilo pobre o falto de innovación a alguien que utilizó el desplazamiento del punto de vista y el monólogo interior antes que Joyce y el ‘modernism’, o que dialogó con sus personajes antes que Unamuno o Pirandello. ¿Se imaginan que se lea de esta forma tan destructiva a Dickens en Inglaterra o a Balzac en Francia? El que ignora la historia tiende a repetirla. Y qué viejo resulta eso de querer separarse a toda costa, porque sí, porque somos jóvenes, de quienes nos han precedido.
La galdosiana concepción de la historicidad del alma, y su disolución de la retórica, hace que Chirbes conecte a Galdós con los novelistas de la Generación de los 50 (Aldecoa, de quien elogia la función restitutoria y artesana de la palabra en Gran Sol; el punto de vista pegado a tierra de Martín Gaite y su constante búsqueda de la verdad y la libertad personal; el Ferlosio de El Jarama; Martín Santos, etc.), para terminar, Marsé de por medio por supuesto, alabando la audacia en el hallazgo de nuevos moldes de un joven escritor como Andrés Barba: «Conseguía llevarme a pensar sobre el sentido de mi vida ―se replantea Chirbes tras la lectura de La hermana de Katia―; sobre la relatividad de los lenguajes establecidos que yo mismo uso, sobre la fragilidad de las formas de representación a las que me he acostumbrado».
Por último, hay una serie de artículos que defienden la vigencia de la novela («el reto sigue en pie: intentar ordenar en la densidad del lenguaje escrito los dilemas morales de nuestra época, aunque ahora sean los de un mundo ruidoso y superpoblado de imágenes»), una sentida vindicación de Max Aub y, a raíz de su centenario, una furibunda protesta sobre la manipulación de la «memoria histórica» por la clase política (y por los novelistas, a su servicio, que tratan de sentimentalizarla). El ensayo titulado «El principio de Arquímedes» sirve además para retratar, de forma magistral, la generación que Chirbes ha contado no menos magistralmente en sus novelas, su anclaje en la España reciente. Chirbes cuestiona duramente la transición (en una línea, podríamos decir, antitética a la de Javier Cercas en Anatomía de un instante), se enfurece con la oportunidad perdida por los gobiernos socialistas de los ochenta, y se rebela contra ese «algo pegajoso, blando, oficialista» de los últimos homenajes republicanos. Pero justo antes de acabar, cambia de tono y nos regala una sincera pieza que revela la relación autor-editor mantenida con Herralde desde que éste, en 1988, decidiera publicar Mimoun en Anagrama. Porque, para muchos, este libro será un regalo. No en vano, no todos los días se reencuentra uno y está tan a bien con sus padres… Para quien prefiera no verlo así no obstante, sólo pedirle que lea al menos esto que también dice Chirbes: «Un escritor debe pelear no con colegas (esa competición, en el peor de los casos, es trabajo del departamento de promoción), sino con su propia obra».

Paseador de perros, Sergio Galarza

Candaya, Canet de Mar, 2010. 136 pp. 14 €

María Ruisánchez Ortega

Lucas y Luna, Fígaro, Scoot, La gorda, Lucas, Nano y Simba, Los bizcochos, Moon y Lua, Colt, Tarah y Luk, Veermer y Lord, Tom, Luna, Boliche, Lola, Lucas, Little, Manolo, Yus y Gaspar, Luna, Frodo y Bosco, Luna y Lucas, Indi, Oscar y Carla, Susan, Manchita, Lucas Rosca Lucas Lucas Toby no Luna sí Luna Luna Luna y Lucas y Luna y Lucas y nadie más que Lucas y Luna. ¿Por qué todos los perros terminan llamándose Lucas y Luna? ¿Por qué todo el mundo pone el mismo nombre a sus perros? ¿Por qué todos hacen lo mismo: viven hacinados, compran pisos, tienen hijos y caminan con rumbo fijo sin preguntarse si le gusta el camino y mucho menos, el destino?
Esta es la historia de un paseante, cuya vida es el camino. No es una historia de emigrantes, es una historia de “libre pensadores” término en desuso que deberíamos redefinir como, dícese de la persona que no lleva vendajes en los ojos, que se cuestiona la existencia, los sueños, las metas, que es inteligente y capaz de ver al trasluz de los demás y que en la mayoría de los casos no encaja en el sistema porque lo odia, pero paradójicamente sufre por ello, convirtiéndose en un retratista crudo de las miserias propias, animales y humanas.
Pesimista y crítico, el protagonista nos ofrece un magnifico retrato del Madrid de hoy, el que transitamos todos, pero el que no todos vemos. Preñado de asco y admiración a partes iguales, Madrid se convierte en el tablero de juego de este personaje que no tiene más que resignarse a cruzarlo, de norte a sur, de Coslada a Alcorcón con la única finalidad de pasear perros para ganarse la vida. Un buen ejemplo de la manera en la que el autor describe, como tallando sobre las páginas las imágenes picudas y mordientes, podemos encontrarlo en el siguiente fragmento: La perra (la mascota) vivía en Alcorcón, un pueblo de la periferia madrileña convertido en ciudad. Ir hasta allí, sumergido una hora en el metro, me deprimía. Sus calles con basura desparramada al lado de los contenedores, los parques con más latas y botellas rotas que flores, la gente vestida con ropa que parece donada por la cruz roja de Europa del Este, los jóvenes y sus coches explotando música sin cuerdas, viejos vegetando en las bancas y esquinas como espantapájaros, los rumanos y sus zapatos de escamas, las rumanas y sus joyas de fantasía, los españoles que uno confunde con los rumanos, los latinos peleando por dinero desde los locutorios con alguien al otro lado del Atlántico, los bloques de edificios con sus balcones blancos de barandillas de metal, esas prisiones de extrarradio que me recordaban el Cono Norte de Lima y a su imperio pacharaco. Cada vez que visitaba Alcorcón me sentía deportado del paraíso del Centro y me preguntaba de qué se reía esa gente viviendo en un lugar así.
En este marco, la rabia del protagonista va en aumento al sentirse abandonado y desahuciado, por la que fuera su novia y compañera de viaje transatlántico, Laura Song. Una relación, ya vacía, con la cama sin hacer, comparable a un almanaque del que se caigan los días, uno a uno, sin razón aparente por estar, ni ser. Sólo días cayendo por los meses, acumulándose sobre un suelo, cada vez más lleno de páginas en blanco.
Una novela de personajes solos, en la ciudad del ruido, la algarabía, las luces, las maletas aún por deshacer en los hoteles o consignas de las estaciones, plagadas de gente nueva que llega a la urbe a encontrar lo que buscan, sin darse cuenta que primero tienen que encontrarse a sí mismos. Una ciudad de sonrisas, terrazas llenas y noches repletas de acordes, risas y conversaciones en la que cualquiera puede llegar a experimentar la más absoluta de las soledades, puede sentirse un expatriado de los chistes, las risas, los besos… por ostracismo voluntario.
Todos los personajes, dueños de perros o animales, esclavos de sus soledades, parpadean en Madrid, como una farola a punto de fundirse sobre un camino por el que ya nadie pasase. Fundida o no, a nadie le importaría ya, si funcionase. Una chica que colecciona autoayuda en sus estanterías sin saber realmente pedirla, un viejo que no quiere olvidar la sonrisa de un hijo que se fue, queriendo hacer su vida y que conserva con fastidio el único vínculo con él, un mapache enjaulado, Némesis y alter ego de nuestro protagonista a partes iguales. Una mujer que agoniza con su marido que muere, un jefe que no sabe, que no entiende, que no quiere… tan sólo son las puntadas de una costura que se ciñe a una ciudad habitada por todos, animales y humanos: perros, perras o mapaches huraños.

Memoria de Georges el amargado, Octave Mirbeau

Trad. Lluís Maria Todó. Impedimenta, Madrid, 2010. 136 pp. 15.60 €

Martí Sales

Parece que George L., el protagonista de esta novela, es el padre de la revolución interior. ¡Y nosotros sin saberlo! Octave Mirbeau, con estilosa y muy francesa prosa de largos periodos, nos cuenta la historia de un cajero de banco apocado, reducido a desarrollar su imaginación más allá de lo normal para poder sobrevivir a una vida a todas luces tristísima, sin ningún saliente ni agarradero, ni positivo ni negativo. Sus padres “me habían creado sin alegría; me criaron sin amor”. Su infancia transcurrió sin ilusiones; su único amor, un perro llamado Bijou, murió al comerse un trozo de vidrio rebuscando entre las basuras. Se deja humillar por todos recurriendo a la escapada mental, de la que se convierte en gran experto. Sentado en su sillón, haciendo oídos sordos a las imprecaciones de su esposa, se dejar llevar a mundos maravillosos y tiene las más conmovedoras historias de amor con las más bellas mujeres jamás vistas. Su relación con el mundo es la de alguien que no comprende su funcionamiento, constantemente la sociedad decepciona a George, que, cual observador invisible, es testigo de infidelidades, hipocresías, estúpidas discusiones, envidias, avaricia y finalmente, hasta un asesinato. Las hiperbólicas descripciones del autor producen el esperado efecto hilarante: Rosalie, la mujer del protagonista, es «seca de piel, seca de corazón, angulosa y dura, con los ojos grises como dos bolas de ceniza, los cabellos escasos y mates, el pecho asexualmente plano; a los veinte años tenía el aspecto destartalado de una ruina viejísima; su fealdad era tan total que era algo más que fealdad: era nada... nada... ¡nada!». Página tras página, el lector se sumerge en el desopilante universo reflexivo del pobre y amargado George, y se deleita con sus fracasos estrepitosos, con sus penas e incomprensiones totales. Lluís Maria Todó vierte en magnífico castellano este recomendable libro deprimentemente divertido.